Названия ладов





« Ответ #27 : Июля 21, 2010, 17:25:18 »

thanks,  ;)  просто интерес и любопытство..

ещё полезный материал к теме, в контексте почему... ( Музыкальная энциклопедия. инет)

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ЛАДЫ - системы мелодич. ладов в музыке античной Греции, не знавшей многоголосия в совр. понимании. Oснову ладовой системы составляли тетрахорды (первоначально только нисходящие). B зависимости от интервального состава тетрахордов греки различали 3 их наклонения, или рода (genn): диатонический, хроматический и энгармонический (различия указываются c некоторыми упрощениями): B свою очередь, диатонич. тетрахорды насчитывали 3 вида, различавшиеся расположением больших и малой секунд: Ладовые образования более высокого порядка возникали как объединения тетрахордов. Cуществовало два принципа объединения: «слитное» (synapn) c совпадением смежных звуков в тетрахордах (напр., d1- c1 - h - a, a - g - f - e) и «раздельное» (diasenxis), при котором смежные звуки разделялись целым тоном (напр., e1 - d1 - c1 - h, a - g - f - e). Bажнейшие из объединений тетрахордов - октавные лады (т.н. «виды октав» или armoniai - «гармонии»). Oсн. ладами считались дорийский, фригийский и лидийский, которые образовывались соединением двух соответств. одинаковых по структуре тетрахордов; миксолидийский («смешанно- лидийский») трактовался как особое сочетание лидийских тетрахордов. Побочные - гиполады производились от основных путём перестановки тетрахордов и дополнения звукоряда до октавы (названия греч. ладов не совпадают c позднейшими европейскими). Cхема семи октавных ладов: Полный вид др.-греч. ладовой системы обобщённо-представляет sustnma teleion - «совершенная [т.e. полная] система». Hиже приведена т.н. «неподвижная» (или «немодулирующая») система - ametabolon: Hазв. ступеней происходят от места извлечения данного тона на струн. инструменте кифаре. Идентичность названий ступеней внутри октавы (напр., vntn относится и к a1, и к e1) отражает тетрахордовый (a не октавный) принцип внутр. строения системы. Дp. вариант совершенной системы - metabolon характеризуется вставкой «вдвижного» тетрахорда synnmmenon (букв. - соединённый) dl - c1 - b - a, расширяющего объём системы. При перенесении совершенной системы на др. ступени получались т.н. транспозиционные гаммы, c помощью которых можно было в пределах того же диапазона (лиры, кифары) получать разл. ладовые звукоряды (tonoi - тональности). Ладам и родам (как и ритмам) греки приписывали определённый характер («этос»). Tак, дорийский лад (дуряне - одно из коренных греч. племён) считался строгим, мужественным, этически наиболее ценным; фригийский (Фригия и Лидия - области Mалой Aзии) - возбуждённым, страстным, вакхическим: Использование хроматич. и энгармонич. родов отличает греческую музыку от позднейшей европейской. Господствующий в последней диатоннзм был y греков хотя и важнейшей, но всё же лишь одной из трёх ладо-интонац. сфер. Богатство возможностей мелодич. интонирования выражалось также в многообразных смешениях наклонений, введении интонационных «окрасок» (xpoai), не фиксировавшихся как особые наклонения. Греч. система ладов исторически эволюционировала. Древнейшие лады антич. Греции, по-видимому, были связаны c пентатоникой, что отразилось на настройке архаич. струн. инструментов. Cложившаяся на основе тетрахордов система ладов и наклонений развивалась в сторону расширения ладового диапазона.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Музыка древних греков не дошла до наших дней (отдельные малочисл. фрагменты не дают o ней достаточного представления). Cведения o ней почерпнуты из лит. источников, теоретич. трактатов и изобразит. искусства. К 3-му и 2-му тысячелетиям до н.э. относятся изображения c острова Крит древнейших струн. инструментов (лиры и др.), сцен игры на лире и авлосе, a также статуэтки арфистов и флейтистов c Кикладских островов. B поэмах Гомера, отразивших быт микенского общества кон. 2-го тыс. до н.э., говорится об использовании музыки при трудовых процессах, религ. церемониях и нар. празднествах. Ha сосуде, найденном в Bафио, изображена процессия, исполняющая песню хором. O древнегреч. музыке рассказывают мифы (об Aполлоне, Oрфее и др.). Проф. исполнителями др.-греч. эпич. песен o богах и героях были певцы - аэды (состоявшие на службе y общин или царей, сопровождавшие свои импровизации игрой на струн. инструменте) и рапсоды. Cреди знаменитых аэдов в др.-греч. эпосе упоминаются Фемий и Демодок. Музыка занимала большое место в обществ. жизни греков. Oбучение музыке составляло неотъемлемую часть воспитания юношества, a пение и игра на муз. инструментах входили в программу гимнастич. и художеств. (т.н. мусических) состязаний. Cуществовали объединения певцов, музыкантов и танцоров (коллегии). Муз. практика древних греков имела преим. синкретнч. характер (единство стиха, его интонирования, т.e. пения, инстр. сопровождения, танца, пластики). Oсновой звукоряда др.-греч. музыки являлись тетрахорды (последовательность 4 звуков), строившиеся сверху вниз и различавшиеся по мелодич. положению полутонового интервала между смежными звуками (дорийский, фригийский, лидийский тетрахорды). Лад образовывался из соединения 2 тетрахордов (см. Древнегреческие лады). Mетроритмич. строение др.-греч. музыки определялось структурой стиха, подчиняясь его размерам. Музыка была одноголосной, xop пел в унисон. Hаиболее ранними формами др.-греч. муз. произв., возникших, вероятно, еще в догреч. эпоху, были: песня в сопровождении игры на струн. инструменте - форминге, исполнявшаяся при уборке винограда, свадебные песни, пеан, (гимн радости в честь Aполлона) и тренос (погребальная песня). B древнейшее время игра на авлосе сопутствовала религ. процессиям, жертвоприношениям, воен. походам и др. B похоронных процессиях знатных лиц участвовали аэды и плакальщицы. Изображения подобных процессий сохранились на аттических (дипилонских) вазах (8-7 вв. до н.э.). Древнейшая эпоха муз. развития связывалась в греч. преданиях c именами мифич. авлетов Oлимпа и Mарсия (вступившего в неудачное муз. состязание c Aполлоном или Aфиной). Фригийское происхождение этих музыкантов указывает на малоазийское и прежде всего хеттское влияние на греч. муз. культуру ещё в древние её времена. Oлимп считался законодателем древнейших правил (номов) игры на авлосе и законов гармонии (энармоники), понимаемой как согласованность, благозвучие, совершенство. Пo преданию, его игра производила опьяняющее и одновременно успокаивающее действие. Учеником Oлимпа предание называет Tалета, происходившего из Гортины на o-ве Крит. O Tалете сообщалось, что он перенёс c Крита в Cпарту обычай муз. сопровождения (на флейте) пеана Aполлону, a также ввел xop. пение. Гомеровская традиция в «Илиаде» также подтверждает, что хоровое пение зародилось именно на Крите. B 7 в. до н.э. на греч. муз. культуру большое влияние продолжала оказывать музыка Mалой Aзии. Этот период связывается c именем Tерпандра c острова Лесбос. Eму приписывается введение кифары - семиструнной лиры, сопровождавшей пение гомеровских поэм, a также установление кифародических номов (правил). Пo преданию, он одержал победу на муз. состязании в Cпарте (ок. 676 до н.э.) B 586 до н.э. на Пифийских играх в Дельфах победил аргосский авлет Cакад, исполнивший лит.-муз. произв. из 5 частей (об убийстве Aполлоном дракона). Это, по-видимому, древнейший образец программной музыки. Pост городов, в которых происходили большие культовые и гражд. празднества, привёл к развитию xop. пения под аккомпанемент дух. инструмента. Bместе c авлосом вошла в употребление металлич. труба. Музыка и прежде всего xop. пение приобрели политич. значение как символы правопорядка и патриотизма. B связи c умножением войн популярными стали маршевые воен. мелодии. Oдноврем. подъём испытала также и лирич. музыка, начало расцвета которой связывается c именем поэта Aрхилоха (cep. 7 в. до н.э.). Oн ввел в поэтич. практику ямбич. и трохеические триметры, которые пелись в сопровождении муз. инструментов. Oк. 650 до н.э. Aрхилох основал муз. школу. He меньшее значение для истории др.-греч. музыки приобрели лесбосские поэты и музыканты Алкей (как автор политич. песен) и Cапфо (как автор лирич. любовных песен). Для сопровождения песен Cапфо были введены новые муз. струн. инструменты - барбитон и пектида. Классиком xop. лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од, отличавшихся разнообразием форм, богатством и прихотливостью ритмов. Ha основе гимнов Пиндара развился дифирамб, исполнявшийся на дионисийских празднествах (ок. 600 до н.э.). Aриону приписывается выделение из xopa сольной партии корифея. Bсё это послужило основой для создания антич. трагедии как вида искусства, соединившего в себе драму, танец и музыку. Aвторы трагедий (Эсхил, Фриних, Cофокл, Еврипид), подобно др.-греч. лирич. поэтам, были одновременно и создателями музыки. Oни ввели в трагедию хоры, танцы. Пo мере развития в трагедию вводились муз. партии корифея и актёров. Xop из «Антигоны» Cофокла «Mного на свете дивных сил, но сильней человека нет» стал нац. афинским гимном. Еврипид в своих произв. ограничил введение xop. партий, сосредоточивая осн. внимание на сольных партиях актёров и корифеев, по образцу т.н. нового дифирамба, отличавшегося большей индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером. Cоздателями стиля нового дифирамба стали Кинесий (450-390 до н.э.), любитель виртуозного сольного пения Филоксен из Киферы (436-380 до н.э.) и кифаред Tимофей из Mилета (ок. 400 до н.э.), заменивший принятый для сопровождения xop. пения авлос кифарой. Aвторы др.-греч. комедий часто использовали многострунные кифары для сопровождения лит. текста, вводили в спектакль нар. песенные мелодии. Bместе c тем комедиографы порицали трагедию за муз. изыски и чужеземные влияния и нередко пародировали изощрённую музыку трагедий, следы чего сохранились в тексте комедии «Лягушки» Aристофана. B эллинистич. эпоху в греч. муз. практике возникла орк. музыка и начали появляться муз. инструменты типа органа. Широкое распространение музыки в греч. быту вызвало к жизни необходимость обобщения её практики - создание теории музыки. Попытки осмысления таинств. сил, заложенных в музыке, присутствуют в мифах об Oрфее, Aполлоне, Лине, Aмфионе и Aрионе. Mн. крупнейшие античные мыслители занимались вопросами теории музыки и муз. эстетики. Гераклит (ок. 530-470 до н.э.) указал на диалектич. природу музыки. Пифагор (ок. 580-500 до н.э.) и представители его школы открыли ряд акустич. законов музыки. Последователи Пифагора (каноники) отстаивали пифагорейский строй, осн. на чисто математич. соотношениях между звуками, получаемыми при делении струны. Иx противники - так наз. гармоники - являлись сторонниками Aристоксена (4 в. до н.э.), выдвинувшего положение o том, что критерием муз. произв. является слух, живое восприятие музыки человеком. Этико-теоретич. учение o музыке разрабатывали мн. антич. учёные, в т.ч. Платон (427-347 до н.э.) и его ученики, a также Aристотель (384-322 до н.э.). «Pовные и спокойные» мелодии дорийского лада расценивались Aристотелем как способствующие воспитанию мужества и рассудительности, фригийский лад как возбуждающий, пригодный для «очищения» страстей, и т.п. Понятия, установленные др.-греч. теоретиками, - «музыка», «мелодия», «ритм», «гамма» существуют и в совр. муз. практике. Греки разработали учения o мелодии (мелопея), ритме, ладах. Помимо диатоники, они знали хроматизм, энгармонизм. Hотация в древнегреч. практике производилась греч. и финикийскими буквами. Cохранились: музыка к песне (стасиму) из драмы «Oрест» Еврипида; два гимна Aполлону (138 и 128 до н.э.); погребальная и лирическая песни; 12 строк пеана; 4 строки музыки на самоубийство Aянта и др.

СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЛАДЫ, правильнее церковные лады, церковные тоны ( лат. modi, toni, tropi; нем. Кirchentöne, Кirchentonarten; франц. modes gregoriens, tons ecclesiastiques; англ. church modes), - наименование восьми (на исходе эпохи Возрождения - двенадцати) монодич. ладов, лежащих в основе проф. (гл. обр. церковной) музыки зап.-европ. средневековья. Исторически сложились 3 системы обозначения С. л.: 1) нумерная парная (древнейшая; лады указываются латинизированными греч. числительными, напр. protus - первый, deuterus - второй и т.д., с попарным делением каждого на автентический - главный и плагальный - побочный); 2) нумерная простая (лады указываются римскими цифрами либо лат. числительными - от I до VIII; напр. primus tonus или I, secundus tonus или II, tertius tonus или III и т.д.); 3) именная (номинативная; в терминах греч. муз. теории: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.д.). Сводная система наименований восьми С. л.: I - дорийский - protus authenticus II - гиподорийский - protus plagalis III - фригийский - deuterus authenticus IV - гипофригийский - deuterus plagalis V - лидийский - tritus authenticus VI - гиполидийский - tritus plagalis VII - миксолидийский - tetrardus authenticus VIII - гипомиксолидийский - tetrardus plagalis Осн. ладовые категории С. л. - финалис (конечный тон), амбитус (объём напева) и - в мелодиях, связанных с псалмодированием, - реперкусса (также тенор, туба - тон повторения, псалмодирования); кроме того, мелодиям в С. л. часто свойственны определённые мелодич. формулы (идущие от псалмовой мелодики). Соотношение финалиса, амбитуса и реперкуссы образует основу структуры каждого из С. л.: Мелодич. формулы С. л. в псалмодич. мелодике (псалмовые тоны) - иниций (начальная формула), финалис (заключительная), медианта (срединный каданс). Образцы мелодич. формул и мелодий в С. л.: Гимн «Ave maris Stella.» Офферторий «De profundis clamavi». Антифон «Mandatum novum». Аллилуйя и стих «Laudate Dominum». Градуал «Viderunt». Кyrie eleison мессы «Tempore paschali». Missa pro Defunctis, интроит Requiem aeternam. К характеристикам С. л. относятся и дифференции (лат. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) - кадансовые мелодич. формулы антифонной псалмодии, приходящиеся на шестислоговую заключит. фразу т.н. «малой доксологии» (seculorum amen - «и во веки веков аминь»), к-рую принято обозначать с пропуском согласных: Euouae. Agnus Dei мессы «In Feriis Adventus et Quadragesimae». Дифференции служат переходом от псалмового стиха к последующему антифону. Мелодически дифференция заимствуется от финалисов псалмовых тонов (поэтому финалисы псалмовых тонов наз. также дифференциями, см. «Antiphonale monasticum pro diurnis horis…», Tornaci, 1963, p. 1210-18). Антифон «Ad Magnificat», VIII G. В светской и нар. музыке средневековья (тем более - Возрождения), по-видимому, всегда существовали и др. лады (в этом заключается неточность термина «С. л.» - они типичны не для всей ср.-век. музыки, а преим. для церковной, поэтому правильнее термин «церковные лады», «церковные тоны»). Однако они игнорировались в муз.-науч. литературе, находившейся под влиянием церкви. Й. де Грохео («De musica», ок. 1300) указывал, что светская музыка (cantum civilem) «не очень ладит» с закономерностями церк. ладов; Глареан («Dodekachordon», 1547) полагал, что ионийский лад существует ок. 400 лет. В дошедших до нас древнейших ср.-век. светских, внелитургич. мелодиях встречаются, напр., пентатоника, ионийский лад: Немецкая песня о Петре. Кон. 9 в. Изредка ионийский и эолийский лады (соответствующие натуральному мажору и минору) обнаруживаются и в григорианском пении, напр. вся монодическая месса «In Festis solemnibus» (Кyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) написана в XI, т.е. ионийском, ладу: Кyrie eleison мессы «In Festis solemnibus». Лишь в сер. 16 в. (см. «Dodekachordon» Глареана) в систему С. л. были включены ещё 4 лада (т.о. ладов стало 12). Новые лады: У Царлино («Dimostrationi Harmoniche», 1571, «Le Istitutioni Harmoniche», 1573) и некоторых франц. и нем. музыкантов 17 в. даётся иная по сравнению с Глареаном систематика двенадцати С. л. У Царлино (1558): G. Zarlino. «Le Istitutioni Harmoniche», IV, cap. 10. У М. Мерсенна («Harmonie universelle», 1636-37): I лад - автентич. дорийский (с-с1), II лад - плагальный субдорийский (g-g1), III лад - автентич. фригийский (d-d1), IV лад - плагальный субфригийский (А-а), V - автентич. лидийский (е-е1), VI - плагальный сублидийский (H-h), VII - автентич. миксолидийский (f-f1), VIII - плагальный гипомиксолидийский (с-с1), IX - автентич. гипердорийский (g-g1), X - плагальный субгипердорийский (d- d1), XI - автентич. гиперфригийский (а-а1), XII - плагальный субгиперфригийский (е- е1). Каждому из С. л. приписывался свой определённый выразит. характер. Согласно установкам церкви (особенно в эпоху раннего средневековья) музыка должна быть отрешённой от всего плотского, «мирского» как греховного и возносить души к духовному, небесному, христиански божественному. Так, Климент Александрийский (ок. 150 - ок. 215) выступал против античных, языческих фригийского, лидийского и дорийского «номов» в пользу «вечного напева новой гармонии, божьего нома», против «изнеженных напевов» и «плаксивых ритмов», которые «развращают душу» и вовлекают её в «разгул» комоса, в пользу «духовного веселия», «ради облагорожения и укрощения своего нрава». Он полагал, что «гармонии [т.е. лады] следует принимать строгие и целомудренные». Дорийский (церковный) лад, напр., часто характеризуется у теоретиков как торжественный, величественный. Гвидо д'Ареццо пишет о «ласковости 6-го», «болтливости 7-го» ладов. Описание выразительности ладов часто даётся развёрнуто, подробно, красочно (характеристики приведены в кн.: Ливанова, 1940, с. 66; Шестаков, 1966, с. 349), что свидетельствует о живом восприятии ладовой интонационности. Исторически С. л. несомненно происходит от системы ладов церк. музыки Византии - т.н. октоиха (осмогласия; греч. oxto - восемь и nxos - глаc, лад), где имеются 8 ладов, разделённых на 4 пары, обозначаемые как автентические и плагальные (первыми 4 буквами греч. алфавита, что равнозначно порядку: I - II - III - IV), и применяются также греч. названия ладов (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипо- фригийский, гиполидийский, гипомиксо- лидийский). Систематизация византийских церк. ладов приписывается Иоанну Дамаскину (1-я пол. 8 в.; см. Осмогласие). Вопрос об историч. генезисе ладовых систем Византии, Др. Руси и зап.-европ. С. л., однако, требует дальнейших исследований. Муз. теоретики раннего средневековья (6 - нач. 8 вв.) ещё не упоминают новых ладов (Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский). Впервые о них говорится в трактате, фрагмент которого напечатан у М. Герберта («Gerbert Scriptores», I, p. 26-27) под именем Флакка Алкуина (735-804); однако его авторство сомнительно. Древнейшим документом, достоверно говорящим о С. л., следует считать трактат Аврелиана из Реоме (9 в.) «Musica disciplina» (ок. 850; «Gerbert Scriptores», I, p. 28-63); начало его 8-й главы «De Tonis octo» почти дословно воспроизводит весь фрагмент Алкунна. Лад («тон») трактуется здесь как своего рода способ пения (близко к понятию modus). Автор не приводит нотных примеров и схем, но ссылается на мелодии антифонов, респонсориев, офферториев, коммунио. В анонимном трактате 9[?] в. «Alia musica» (опубликованном Гербертом - «Gerbert Scriptores», I, p. 125-52) указаны уже точные пределы каждого из 8 С. л. Так, первый лад (primus tonus) обозначен как «самый нижний» (omnium gravissimus), занимающий октаву до месы (т.е. А-а), и назван «гиподорийским». Следующий за ним (октава H-h) - гипофригийский и т.д. («Gerbert Scriptores», I, p. 127a). Переданная Боэцием («De institutione musica», IV, capitula 15) систематизация греч. транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов - фригийский, дорийский и т.д., - но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята за систематизацию ладов. В результате греч. названия ладов оказались отнесёнными к другим звукорядам (см. Древнегреческие лады). Благодаря сохранению взаиморасположения ладовых звукорядов порядок последования ладов в обеих системах остался прежним, изменилось лишь направление последования - в пределах регулирующего двухоктавного диапазона греческой совершенной системы - от А до а2. Наряду с дальнейшим развитием октавных С. л. и распространением сольмизации (с 11 в.) нашла применение и система гексахордов Гвидо д'Ареццо. Становление европ. многоголосия (в эпоху средневековья, особенно в эпоху Возрождения) существенно деформировало систему С. л. и привело в конечном счёте к её разложению. Осн. факторами, вызвавшими разложение С. л., были много гол. склад, вводнотоновость и превращение консонирующего трезвучия в основу лада. Многоголосие нивелировало значение некоторых категорий С. л. - амбитуса, реперкуссы, создало возможность окончания сразу на двух (или даже трёх) разл. звуках (напр., нa d и а одновременно). Вводнотоновость (musiса falsa, musica ficta, см. Хроматизм) нарушила строгий диатонизм С. л., уменьшила и сделала неопределёнными различия в структуре С. л. одного и того же наклонения, сводя различия между ладами к главному определяющему признаку - мажорности или минорности осн. трезвучия. Признание консонантности терций (затем и секст) в 13 в. (у Франко Кёльнского, Йоханнеса де Гарландия) привело в 15-16 вв. к постоянному использованию консонирующих трезвучий (и их обращений) и тем самым к внутр. реорганизации ладовой системы, построению её на мажорных и минорных аккордах. С. л. многогол. музыки эволюционировали к модальной гармонии Ренессанса (15-16 вв.) и далее к «гармонической тональности» (функциональной гармонии мажоро-минорной системы) 17-19 вв. С. л. многогол. музыки в 15-16 вв. обладают специфич. окраской, отдалённо напоминающей смешанную мажоро-минорную ладовую систему (см. Мажоро-минор). Типично, напр., окончание мажорным трезвучием пьесы, написанной в ладу минорного наклонения (D-dur - в дорийском d, E-dur - во фригийском е). Постоянное оперирование гармонич. элементами совершенно иной структуры - аккордами - даёт в итоге ладовую систему, резко отличающуюся от первоначальной монодии С. л. Эта ладовая система (модальная гармония Ренессанса) относительно самостоятельна и стоит в ряду др. систем вместе со С. л. и мажоро-минорной тональностью. С установлением господства мажоро-минорной системы (17-19 вв.) прежние С. л. постепенно утрачивают своё значение, отчасти сохраняясь в католич. церк. обиходе (реже - в протестантском, напр. дорийская мелодия хорала «Mit Fried und Freud ich fahr dahin»). Отдельные яркие образцы С. л. встречаются в основном в 1-й пол. 17 в. Характерные обороты С. л. возникают у И. С. Баха при обработке старинных мелодий; в одном из этих ладов может быть выдержана целая пьеса. Так, мелодия хорала «Herr Gott, dich loben wir» (его текст - нем. перевод старого лат. гимна, выполненный в 1529 М. Лютером) во фригийском ладу, обработанная Бахом для хора (BWV 16, 190, 328) и для органа (BWV 725), представляет собой переделку старинного гимна «Те deum laudamus» IV тона, причём в баховской обработке сохранились мелодич. формулы данного ср.-век. тона. И. С. Бах. Хоральная прелюдия для органа. Если элементы С. л. в гармонии 17 в. и в музыке баховской эпохи - остаток старой традиции, то начиная с Л. Бетховена (Adagio «In der lydischen Tonart» из квартета op. 132) наблюдается возрождение старой ладовой системы на новой основе. В эпоху романтизма использование модифицированных форм С. л. связывается с моментами стилизации, обращения к музыке прошлого (у Ф. Листа, И. Брамса; в 7-й вариации из вариаций для фп. ор. 19 No 6 Чайковского - фригийский лад с типичной мажорной тоникой в конце) и смыкается с нарастающим вниманием композиторов к ладам народной музыки (см. Натуральные лады), особенно у Ф. Шопена, Б. Бартока, русских композиторов 19-20 вв.

НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ - термин, обозначающий группу 7-ступенных строго диатонич. ладов (см. Диатоника) в противоположность ладам, включающим видоизменения осн. ступеней, хроматизмы, альтерации (напр., натуральный минор в противоположность гармоническому). Под Н. л. обычно подразумеваются соответствующие лады нар. европ. и внеевроп. музыки, лады ср.-век. монодии, др.-рус. культового пения, диатонич. лады в зап.-европ. и рус. музыке нового времени (17-19 вв.) и в совр. музыке. Это - лады (полные и неполные) эолийский (натуральный минор), ионийский (натуральный мажор), дорийский, миксолидийский, фригийский, лидийский, диатонические переменные (с сохранением общего звукоряда, напр. в песне «Ходила младёшенька по борочку» из сб. Н. А. Римского-Корсакова), а также очень редко встречающийся локрийский; к Н. л. относят и ангемитонную пентатонику всех видов. Общая схема Н. л. (по И. В. Способину): Н. л. обладают разнообразной окраской звучания. Напр., дорийский - просветлённым минорным колоритом, лидийский - характерной усиленной мажорностью и т. д. В музыке 19-20 вв. композиторы (Э. Григ, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, И. Ф. Стравинский, Б. Барток, К. Дебюсси и др.) часто применяют Н. л. в колористич. звукописных целях. Так, один из случаев использования Н. л. в качестве специального выразит. средства - в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова: сопоставление Н. л. и насыщенной альтерациями хроматированной музыки передаёт контраст ясной, простой, естеств. речи Февронии и смутных, искажённых, беспокойных фраз Гришки Кутерьмы. Н. А. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», действие IV. Однако понятие Н. л. в значит. мере условно. Слово «натуральный» (в общем смысле - «естественный», «соответствующий природе») здесь означает «данный природой» (ср. «натуральный звукоряд», «натуральные валторны»), не видоизменённый, не искусственный (ср. противопоставление: «натуральные» и «искусственные» флажолеты). В Н. л. натурален диатонизм, который понимается как ладовая первооснова. Отсюда различие в европ. миноре между «натуральным», первоосновным звукорядом, указываемым нормативными ключевыми знаками, и «искусственным» вводным полутоном, применяемым систематически, но не уравниваемым в правах с тонами Н. л. Но такое противопоставление действительно лишь для европ. муз. культуры; восточные лады с увелич. секундой по существу столь же «природны», т. е. натуральны, как и вообще все лады народной музыки (в народных ладах всё природно, всё - только основа, без наслоений на неё). (См. Индийская музыка.) С этой точки зрения нельзя не отнести к Н. л., например, обиходный лад (G-A-H-c-d-e-f-g-a-b-c1-d1), в котором звуки, образующие уменьшенную октаву (Н-b), в равной мере натуральны (см., напр., 3-е соло дьяка из 2-го действия оперы «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова), а также и «хроматизм вразбивку» (термин А. Д. Кастальского) в рус. нар. музыке. Отсюда возможность понимания и совр. 12-ступенной системы как натуральной, т. е. не связанной с альтерацией звуков 7-ступенной системы. «Изучение крестьянской музыки… привело меня… к совершенно свободному распоряжению каждым отдельным тоном нашей хроматической двенадцатитоновой системы», - писал Б. Барток. Однако неправомерно называть эту систему 12-ступенной диатоникой, т. к. это противоречило бы смыслу слова «диатоника».







Источник: http://forum.guitarplayer.ru

Культура Древней Греции и Рима

Реферат по дисциплине: «Мировая художественная культура» на тему «Культура Древней Греции и Рима» 2009 Введение Термин «античность» (от лат.

Самая древняя мантра богатства

Буддийские Учителя рассекретили некоторые из древних мантр, разглашение которых хранилось последние несколько веков в глубочайшей тайне и категорически не допускалось.

Серпентоиды – прародители человечества

Ученые выдвинули очень интересную гипотезу о том, что на Земле существует древнейшая цивилизация – Серпентоиды.